Veneto

Laboratorio di manipolazione dell'argilla per conoscere meglio le sculture della mostra'Antenati altinati'.Lo scopo del laboratorio è quello di approfondire le forme dei reperti esplorati e, al contempo, farli propri attraverso la manipolazione.Esperienza tattile guidata per ciechi e ipovedenti alla mostra Antenati altinati A cura dell'Associazione Lapis

Laboratorio di manipolazione dell'argilla per conoscere meglio le sculture della mostra'Antenati altinati'.Lo scopo del laboratorio è quello di approfondire le forme dei reperti esplorati e, al contempo, farli propri attraverso la manipolazione.Esperienza tattile guidata per ciechi e ipovedenti alla mostra Antenati altinati A cura dell'Associazione Lapis

Laboratorio di manipolazione dell'argilla per conoscere meglio le sculture della mostra'Antenati altinati'.Lo scopo del laboratorio è quello di approfondire le forme dei reperti esplorati e, al contempo, farli propri attraverso la manipolazione.Esperienza tattile guidata per ciechi e ipovedenti alla mostra Antenati altinati A cura dell'Associazione Lapis

Laboratorio di manipolazione dell'argilla per conoscere meglio le sculture della mostra'Antenati altinati'.Lo scopo del laboratorio è quello di approfondire le forme dei reperti esplorati e, al contempo, farli propri attraverso la manipolazione.Esperienza tattile guidata per ciechi e ipovedenti alla mostra Antenati altinati A cura dell'Associazione Lapis

Lo sguardo del buio. Il Cieco d’Adria e il Tintoretto.Questo il titolo della mostra dedicata Jacopo Robusti, detto il Tintoretto, dal 15 febbraio al 17 maggio presso il museo archeologico nazionale di Adria. L’esposizione è incentrata sul ritratto di proprietà del Comune che raffigura Luigi Groto, il “Cieco di Adria”. L’opera è attribuita a Jacopo Robusti detto il Tintoretto o, piuttosto, alla sua bottega ed è attualmente custodita a Palazzo Tassoni. Il progetto scientifico curato da Alessandro Ceccotto prevede anche l’esposizione di pubblicazioni cinque e seicentesche delle opere del poeta, di incisioni e ceramiche rinascimentali e di un quadro di felice Boscaratti raffigurante il Groto mentre detta ad un allievo.L’allestimento è l’occasione per realizzare un viaggio nell’iconografia del letterato adriese. Un percorso attraverso i ritratti riprodotti nelle sue pubblicazioni e nelle altre opere che lo rappresentano. L’obiettivo è quello di porre l’accento sulla sua cecità, intesa non come caratteristica debilitante, bensì come possibilità di penetrare la realtà.Con l’evento adriese si riscopre quindi la figura classica del poeta cieco che, come un indovino, riesce a trascendere il reale per arrivare alla verità insita nelle cose.Un ruolo che Luigi Groto nella vita ricoprì con l’arte del poetare, tanto che gli fu chiesto di interpretare Tiresia nel 1585. La richiesta arrivò per l’inaugurazione del Teatro Olimpico di Vicenza, con la tragedia Edipo Re di Sofocle, trascritto da Orsatto Giustinian e con musiche di Andrea Gabrieli.L’evento è promosso dal Comune di Adria e dal Ministero per i beni e le attività culturali e per il turismo - Polo museale del Veneto, in collaborazione con la Pro Loco di Adria. Altre, preziose, collaborazioni sono quelle della la Fondazione scolastica “C. Bocchi” di Adria e dell’Accademia dei Concordi di Rovigo, enti prestatori, della UICI di Rovigo e del Polo tecnico di Adria per la realizzazione del percorso tattile associato alla mostra.A sostenere l’iniziativa,  Bancadria Colli Euganei e Delta Consulting srl.  Mediapartner dell’ evento culturale è anche itAdria.Il percorso per i visitatori non vedenti e ipovedentiLa mostra nasce con un percorso parallelo a quello tradizionale, destinato alla fruizione tattile per i visitatori ipovedenti e non vedenti. L'accessibilità è quindi un valore aggiunto per l’evento. Una caratteristica distintiva intesa come veicolo di trasmissione culturale universale.Nel percorso espositivo, mediante la riproduzione in 3D, saranno fruibili diversi reperti come la tela raffigurante Luigi Groto. E, ancora, un frammento in ceramica attica del 440 a. C. con il mito di Edipo, custodito al Museo archeologico nazionale.Inoltre, un opuscolo in scrittura Braille sarà realizzato a cura della sezione di Rovigo dell’UICI (Unione italiana dei ciechi e degli ipovedenti). Mentre il busto ligneo del Cieco verrà riprodotto dall’Istituto di Istruzione Superiore Polo Tecnico di Adria.

Dopo le grandi rassegne dedicate a Philip Guston nel 2017 e a Georg Baselitz nel 2019, le Gallerie dell'Accademia torneranno ad aprire le porte all'arte contemporanea in concomitanza con la Biennale d'Arte del 2021. Questa scelta, che ormai sta diventando una tradizione, è dettata dalla volontà di instaurare un sempre più stretto dialogo con la città e le sue più importanti iniziative, dal desiderio di proporre ai visitatori un'offerta sempre più ampia e interessante, e soprattutto dall'idea di ricollegarsi alle origini del Museo che, quando fu fondato circa due secoli fa, animato dallo straordinario dinamismo culturale di Leopoldo Cicognara e Antonio Canova, mirava a valorizzare la produzione artistica dell'epoca accanto ai capolavori antichi.Il Direttore delle Gallerie dell'Accademia di Venezia, Giulio Manieri Elia, è lieto di annunciare una grande esposizione dedicata al Maestro Anish Kapoor, artista celebre in tutto il mondo il cui nome non necessita presentazioni. Anish Kapoor è il primo artista britannico ad essere accolto con una grande mostra alle Gallerie dell'Accademia di Venezia. La mostra aprirà il 3 maggio e durerà fino al 3 ottobre 2021. Il curatore dell'esposizione sarà lo storico dell'arte Taco Dibbits, direttore del Rijksmuseum di Amsterdam.La retrospettiva presenterà le sculture con i pigmenti degli esordi, realizzate tra la fine degli anni '70 e nei primi anni '80, le sculture sul vuoto degli anni '90, le opere specchianti degli anni '90 e del nuovo millennio, nonché le nuove opere che utilizzano il Kapoor Black, il materiale più nero dell'universo. La mostra aspira a reinterpretare trentacinque anni della carriera di Kapoor e la sua instancabile ricerca sulla scultura e l'immateriale.

Prosegue la rubrica delle Gallerie dell’Accademia di Venezia “I Martedì del restauro”, in maniera sempre più dettagliata e più originale (con suggerimenti bibliografici e arricchimento di contributi video esplicativi).Finora si era parlato dei supporti dei dipinti, ora è la volta di affrontare la problematica e tematica di come venivano preparate le tavole e le tele per poter accogliere al meglio i colori.Il legno e il tessuto di lino o di canapa sono materiali che, pur essendo costituiti soprattutto da cellulosa, hanno caratteristiche fisico-meccaniche molto diverse fra loro. Proprio per questo, i materiali e le tecniche utilizzati per preparare tali supporti sono differenti.Le tavole, nei tempi più antichi, venivano spesso ricoperte da una tela sottile, in genere di lino, incollata su tutta la superficie (‘incamottatura’) in modo da rendere la superficie più uniforme e poter così minimizzare i movimenti che le fibre lignee subiscono al variare delle condizioni ambientali. Inoltre, le opere di grandi dimensioni dovevano necessariamente essere composte da più tavole attaccate fra loro. Ecco quindi che le giunzioni e le deformazioni del legno potevano provocare sollevamenti e distacchi del colore sovrastante. L’incamottatura o anche solo la semplice applicazione di sottili strisce di tessuto incollate solo lungo la giunzione delle tavole, aveva proprio la funzione di preservare il film pittorico. Sulla tela veniva poi stesa una mano di colla animale, e su questa venivano applicati gli strati preparatori.I DIPINTI SU TAVOLA La preparazione di un dipinto su tavola era composta da una carica inerte ed un legante che variavano, come per le specie lignee impiegate, a seconda delle aree geografiche: nell’Europa Meridionale l’inerte privilegiato era il gesso, mentre nell’Europa Settentrionale si prediligeva il carbonato di calcio o il caolino. Il legante era in genere una colla animale, a cui -con l’andare del tempo- si va aggiungendo una piccola quantità di olio siccativo, al fine di rendere la preparazione più elastica e meno sensibile all’umidità. Sopra alla preparazione poteva poi essere stesa, localmente o su tutta la superficie, l’imprimitura, uno strato molto sottile, ricco di legante, e variamente colorato che risultava quindi meno poroso della preparazione e poteva avere anche la funzione di fondo cromatico.I DIPINTI SU TELA Per quanto riguarda i dipinti su tela, inizialmente i materiali impiegati furono i medesimi delle tavole applicati però in stesure più sottili, col tempo si predilessero sempre più materiali più elastici, nel graduale passaggio dalla tecnica pittorica della tempera (tecnica principe della pittura su tavola) alla pittura ad olio che si accompagnò all’evoluzione stilistica della pittura.La preparazione dei dipinti su tela, inizialmente bianca, fu poi variamente colorata: poteva variare da toni molto chiari a scuri, da calda a fredda, a seconda delle preferenze dei pittori. Si possono trovare pigmenti a base di piombo, siccativi, quali biacca e litargirio, impiegati con olio di lino, ma anche terre e ocre. Una tipica preparazione, molto diffusa in ambito veneto nel XVII° e XVIII° secolo, era composta da terre argillose ricche ossidi di ferro e poco nero carbon: la cosiddetta ‘preparazione rossa’. Un fondo colorato di questo tipo era il preferito di artisti come Tiepolo, Guardi o Canaletto, tanto che lo si trova pressoché in tutte le loro opere. Consentiva una notevole velocità esecutiva, visto che spesso gli artisti sfruttavano il colore del fondo per alcuni elementi pittorici senza così doverci dipingere sopra. Non è, però, esente da inconvenienti: il primo fra tutti è che nei toni chiari, come gli azzurri dei cieli, col tempo tende a diventare visibile in superficie a causa dell’aumentare della trasparenza del colore superficiale con l’invecchiamento dell’olio.La varietà della composizione e degli spessori delle preparazioni impiegate dagli artisti riflette la sperimentazione e l’evoluzione dei singoli pittori; si pensi ad esempio a Tiziano, che impiegò preparazioni diverse negli stessi dipinti ed arrivò anche, in alcune aree dei suoi dipinti, a dipingere senza alcuna preparazione sottostante.Per approfondire l’argomento delle tecniche pittoriche si consiglia la lettura di questi trattati:C. Cennini, Il libro dell’arteG.Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettiM.P. Merrifield, Original treatises on the arts of painting, London, 1849.

Tintoretto - Presentazione di Gesù al tempio (1554-1555 circa)Tela, 237,2 x 296 cmLe Gallerie dell’Accademia di Venezia tornano - anche nel weekend - a presentare le opere esposte in museo! Lo fanno anche attraverso la propria rubrica “L’Opera del giorno”, di cui è di nuovo protagonista Tintoretto. Dopo averlo recentemente celebrato nell'anniversario della sua scomparsa, per omaggiare ancora il grande artista veneziano, nell’appuntamento nello spazio dedicato sulla pagina Facebook delle Gallerie si parla della "Presentazione di Gesù al tempio". Il dipinto è incentrato sull'omonimo episodio narrato nel Vangelo di Luca (2, 22-38). Raffigura la presentazione, da parte di Maria e Giuseppe, dell'infante Gesù al sommo sacerdote Simeone nel tempio di Gerusalemme. Infatti, come prevedeva la legge ebraica, ogni bambino doveva essere portato al tempio, insieme a due colombe da sacrificare, per essere consacrato al Signore. La composizione di Tintoretto manifesta una dinamicità delle figure e un uso drammatico della luce, elementi costanti e caratteristici dell'arte del maestro. L'opera è stata originariamente realizzata da Tintoretto per la chiesa di Santa Maria dei Crociferi, dove era collocata sopra una delle pareti laterali della cappella maggiore, di fronte a un dipinto – non pervenuto – di Andrea Schiavone, artista che influenza la maniera di Tintoretto. La datazione del dipinto non è certa ma è stata individuata intorno agli anni Sessanta del Cinquecento, considerando le affinità individuate dalla critica con le Nozze di Cana, dipinto realizzato dall'artista nel 1561.

Consigli di lettura dallo staff delle Gallerie  Ecco la proposta di oggi Libro: "Palladio" di James Sloss Ackerman, Einaudi editore, 1996 Consigliato da: Karmen Corak, funzionario restauratore/conservatore Questa la nuova proposta per la rubrica delle Gallerie dell’Accademia di Venezia “Il Museo legge”. Suggerimenti di lettura che arrivano puntuali ogni lunedì alle ore 15. In attesa dei prossimi consigli, andiamo a scandagliare questo testo, attraverso una sua sintesi, con un passaggio emblematico che ne racchiude il fulcro. Da segnalare soprattutto la sua brevità (si tratta di un libro di poco meno di un centinaio di pagine), che ne vuole favorire la fruibilità e l’accessibilità - come evidenzia l’autore stesso -. Qui di seguito i concetti principali espressi in un estratto estrapolato: "Per il suo carattere schiettamente veneziano, il chiostro di San Giorgio si differenzia nettamente dall’altro chiostro progettato da Palladio a Venezia, quello per il monastero della Carità, di cui resta soltanto un’ala nel cortile dell’Accademia di Belle Arti. Secondo lo stesso Palladio, quest’edificio, oltre a essere in stile romano, avrebbe dovuto far rivivere la grandiosa “casa dei Romani” ricostruita nei “Quattro libri” per illustrare l’attiro corinzio. Nel progetto quest’enorme ambiente con portico a colonne giganti (mai realizzato) è affiancato da una sala capitolare e da una sagrestia (tuttora esistente) disposte imitazione di due tablini. Palladio conosceva la casa romana dalla descrizione fattane da Vitruvio e non dagli avanzi archeologici, e pertanto la sua ricostruzione è ipotetica; in effetti, egli non cercò di presentare il chiostro come un peristilio, ma usò motivi tratti dal teatro di Marcello e dal Colosseo in un contesto che risulta assai più vicino a Bramante - a parte la calda tonalità del laterizio - che non agli antichi. Due parti superstiti del progetto originario, prospetto esterno di un lato del chiostro e una scala a chiocciola ovale con pozzo centrale libero, sono di una viva essenzialità ugualmente lontana dal Rinascimento come dall'antichità. Nell'insieme però lo stile è anacronisticamente classico, in un momento così poco classico come quello intorno alla metà del Cinquecento; probabilmente ai veneziani, meno assetati di antichità dei vicentini, esso sarà sembrato provinciale e sorpassato, e per tutto il resto della sua attività a Venezia Palladio evitò la maniera archeologica. Vien fatto di chiedersi come mai i canonici abbiano voluto - o almeno abbiano consentito - una così vistosa riesumazione vitruviana: a quanto pare, le loro aspirazioni erano piuttosto mondane". (pp. 74-75) Karmen Corak consiglia questa lettura perché: "Ackerman, uno dei maggiori storici dell'architettura ed esperto del Rinascimento, in questo libretto (di 98 pagine) fondamentale nel suo genere di saggio, descrive la figura di Palladio sotto diversi aspetti, nel suo ambiente culturale in cui si trovò a progettare. "... spero che la sua brevità possa renderlo accetto ai lettori che non avessero il tempo o la voglia di affrontare opere di maggiore mole", scrive J.S.A. nella prefazione alla prima edizione inglese, nel 1965".

Anche questo martedì le Gallerie dell’Accademia di Venezia non mancano all'appuntamento con Tell your battle - Raccontaci la tua battaglia, evento online promosso dal Museo della Battaglia e di Anghiari per partire dalla Battaglia di Anghiari di Leonardo da Vinci, andata perduta, e proporre contenuti ad essa legati; unendoci nella riflessione sulla battaglia simbolica in cui tutti siamo coinvolti a causa della difficile situazione attuale.Il disegno di oggi è"Lotta per lo stendardo presso un ponte"(1503-1504)inchiostro metallo-tannico, carta bianca 101 x 142 mmn. 216Analisi del disegno. Una furiosa mischia di combattenti a cavallo e a piedi domina la porzione centrale e sinistra del foglio; sulla destra, in basso, appaiono due figure nude stilizzate, mentre in alto si intravede la sagoma di un ponte. La mischia è riferibile alla "Lotta per lo stendardo" che più volte ritorna nei disegni delle Gallerie. Il ponte, invece, è un elemento nuovo, ma centrale nella narrazione storica della celebre battaglia; un ponte perso e ripreso a fasi alterne dagli schieramenti in campo. Siamo dinnanzi alla prima idea per questa parte poco nota del racconto, abbozzata con pochissimi rapidi segni. Si possono scorgere la ruota di un carro e forse, benché meno nitidi, lingue di fuoco e sbuffi di fumo. Un primo indizio dell’intenzione di includere anche macchine da guerra nell’imponente raffigurazione che avrebbe dovuto dispiegarsi lungo la grande parete del Salone dei Cinquecento in Palazzo Vecchio. Lo stile. Il medium utilizzato per eccellenza su questo foglio è l’inchiostro metallo-tannico, steso con la penna con immediatezza e velocità compositiva. Questo tipo d’inchiostro è generalmente ottenuto mescolando il prodotto ricavato dalla spremitura delle galle di quercia, o di altri prodotti ricchi di tannino, con il solfato di ferro o di rame. I due ingredienti, tenuti insieme con un legante (spesso gomma arabica), danno un prodotto di colore grigio scuro, un po' violaceo, che -ossidandosi- modifica il suo colore diventando nel tempo bruno, con tonalità variabili. Dosi corrette degli ingredienti producono una reazione chimica equilibrata, mentre dosi errate possono determinare la presenza di acidità anche molto elevata, causa prima del degrado dei disegni realizzati con questo tipo d’inchiostro.

Ecco un nuovo appuntamento della rubrica I Martedì Del Restauro delle Gallerie dell'Accademia di Venezia in cui si parla di movimentazione e trasporti delle opere d'arte. Come si sposta un’opera d’arte? Durante gli allestimenti museali, quando un’opera viene richiesta in prestito per una mostra, o quando dev’essere spostata per i controlli periodici o per un intervento di restauro, è necessario che le opere vengano movimentate e spesso trasportate altrove.L’occasione della movimentazione e del trasporto è un momento sempre molto delicato, che comporta, per sua natura, la predisposizione di una serie di precauzioni e di accorgimenti per garantire lo svolgimento in sicurezza e scongiurare qualsiasi rischio per le opere. Per tale motivo, le figure coinvolte in questo frangente sono: operatori specializzati in movimentazione di opere d’arte e restauratori, sempre presenti all’atto dello spostamento; di fondamentale importanza è la capacità e l’esperienza dei movimentatori che, oltre a realizzare materialmente l’operazione, sono anche interlocutori preziosi che mettono a disposizione la loro esperienza per compiere le operazioni in piena sicurezza.La procedura è lunga e va predisposta e studiata per tempo. L’opera viene osservata con attenzione nel suo luogo di collocazione; i restauratori condividono con i movimentatori l’analisi del manufatto definendone le peculiarità, i punti di fragilità, le strutture applicate come cornici o telai; vengono quindi concordati i punti in cui l’opera può venire manipolata in sicurezza.Successivamente viene fissata la sequenza delle operazioni da compiere ed il percorso da seguire, dal punto di prelievo dell’opera all’area d’imballo (se non coincidono) e al punto di imbarco.Tutte le movimentazioni sono eseguite con guanti; quelle interne al museo posso prevedere talvolta imballi provvisori che possano servire a proteggerle o facilitare l’uso di strumentazioni di supporto alla movimentazione come, ad esempio, cinghie per scaricare e distribuire il peso tra gli operatori. Opere scultoree possono richiedere, anche per piccoli spostamenti, la costruzione di gabbie per facilitare i punti di presa senza agire direttamente sull’opera e limitare le sollecitazioni.Per trasporti che comportino l’uscita delle opere dalle sedi vengono predisposte casse speciali, realizzate su misura, rivestite di materiali isolanti, ammortizzanti, ignifughi e impermeabili; per il controllo delle condizioni, vengono collocati all’interno delle casse speciali dispositivi per il controllo del microclima e rilevatori delle vibrazioni.

Sin dalla riapertura del museo le Gallerie dell’Accademia di Venezia hanno cercato di essere ancor più attive sui social e di interagire di più coi propri fruitori on line, cercando maggiormente il contatto con i visitatori della propria pagina Facebook ad esempio e non solo tramite le proprie rubriche. Lo hanno fatto in vario modo, non solo spronandoli a commentare, dare consigli e suggerimenti, raccontare esperienze vissute, sensazioni ed emozioni provate, ricordi o quant’altro.Innanzitutto si è cominciato condividendo e rendendo partecipi tutti i ‘followers’ delle uscite sui vari mezzi di comunicazione, con le segnalazioni sui media. Un successo avuto anche grazie a tutti loro. Di seguito una selezione di articoli, notiziari e video in cui si parla della riapertura delle Gallerie:Notiziario nazionale, Rubrica Buongiorno Italiadal minuto 30:35 circa al minuto 33:30 circahttps://www.rainews.it/tgr/rubriche/buongiorno-italia/index.html?/tgr/v… Notiziario regionale, Rubrica Buongiorno Regionedall'inizio al min. 01.40 per apertura?dal min. 13.30 circa fino a chiusura, al min. 19.14 circahttps://www.rainews.it/tgr/veneto/notiziari/index.html?/tgr/video/2020/…  TG Venetoin apertura, intorno allo 00.40servizio dal min. 16.19 circa al min. 18.03 cir-ca?https://www.rainews.it/tgr/veneto/notiziari/index.html?/tgr/video/2020/…  TG Venetodal min. 16.09 circa al min. 17.38?https://www.rainews.it/tgr/veneto/notiziari/index.html?/tgr/video/2020/…Antenna Tre, TGhttp://www.antennatre.it/news/20200526193212.html  Rai Radio 1, Giorno Per Giornodal min. 31.34 al min. 37.25?https://www.raiplayradio.it/audio/2020/05/RADIO1-GIORNO-PER-GIORNO-40f4…  Rai Radio 1, 2, 3. Notiziari Gr 1, 2, 3dal min. 20.03 circa al min. 21.03https://www.raiplayradio.it/audio/2020/05/GR1-ore-13-del-26052020-ab3db…  Televeneziahttps://www.veneziaradiotv.it/blog/riaperture-gallerie-accademia-venezi… Zero Veneziahttps://zero.eu/it/news/le-gallerie-dellaccademia-entrano-nella-fase-2/… Arte.Ithttp://www.arte.it/notizie/venezia/le-gallerie-dell-accademia-riaprono-…?Artemagazinehttp://www.artemagazine.it/attualita/item/11239-riaperte-le-gallerie-de… Solamente per citarne alcuni.Poi si sono voluti svelare particolari, retroscena inediti, aneddoti legati al museo, rivelando qualche curiosità e mostrando anche ciò che può non essere noto o che è meno comune fra il pubblico.Dopo le rubriche “L’artista del giorno” e “L’Opera del giorno”, così, è nata una sorta di sorella gemella che potremmo ribattezzare “La Sala del giorno”, in cui – ad esempio - sono stati ripercorsi cenni storici inerenti le Sale I e II.Nello spazio virtuale del museo si è raccontato, così, che la Sala I occupa gli spazi della sala del capitolo della Scuola Grande della Carità. La Scuola era una confraternita laica fondata nel 1268, tra le più antiche di Venezia. In questa sala, antico e moderno si incontrano grazie al soffitto originale quattrocentesco, al pavimento restaurato nel Settecento e all'allestimento progettato da Carlo Scarpa a partire dal 1950.In Sala I si trovano, infine, tavole Trecentesche e Quattrocentesche di Antonio Vivarini, Paolo Veneziano, Lorenzo Veneziano, Jacobello del Fiore e altri ancora!Mentre, della Sala II si è detto e raccontato che è stata realizzata tra il 1886 e il 1895 per contenere l'Assunta di Tiziano e altre pale d'altare di grandi dimensioni. L'Assunta fu poi restituita alla basilica dei Frari nel 1919, ma non si può dire che in Sala II manchino i capolavori fra le composizioni e i colori di Giovanni Bellini, Cima da Conegliano, Vittore Carpaccio e Marco Basaiti.Inoltre non si può dimenticare di citare le modifiche apportate da Carlo Scarpa. Nel 1951 l'architetto veneziano rinnova la sala sostituendo i marmi policromi del pavimento con un terrazzo alla veneziana scuro, e realizza una scala nuova di raccordo con la Sala III.Per accontentare la curiosità degli appassionati, però, non è mai abbastanza.Ma, con la riapertura, è tempo anche di riflessioni, e la pagina virtuale di Facebook del museo è servita e serve alle Gallerie anche a questo, per interrogare e interrogarsi sul senso, sul valore, sulla portata e sull’importanza dell’arte.Perché ci piace l’arte? Ci si è chiesti provando a rispondere. Ed una risposta potrebbe essere: per la bellezza, perché ci fa emozionare, perché ci aiuta a vedere il mondo con altri occhi. Ma soprattutto, perché crea connessioni che superano i confini.E, a proposito di connessioni, le Gallerie ne hanno approfittato per fare una segnalazione molto significativa e offrire un contributo importante ai visitatori, richiamando quanto fatto dal Museo Nacional del Prado. Qui è stato, infatti, realizzato un video (condiviso sulla pagina delle Gallerie) in cui opere della loro collezione vengono messe in relazione con altri lavori degli stessi artisti ospitati nei musei italiani. Ci son anche le Gallerie dell’Accademia di Venezia, con il Convito in casa di Levi di Veronese! Di certo una bella occasione di dialogo a distanza fra Italia e Spagna in vista delle riaperture dei musei, un messaggio di vicinanza che si è voluto ri-condividere per creare – a propria volta – un’occasione di riflessione, per riscoprire l’importanza dell’arte e del senso di unione che crea.Tutto ciò sicuramente rispecchia le potenzialità che il Web offre.

Marco Basaiti - Vocazione dei figli di Zebedeo (1510)Tavola, 386 x 265 cmPer la rubrica “L’Opera del giorno” questa volta le Gallerie dell’Accademia di Venezia hanno deciso di presentare quest'opera su tavola di inizio Cinquecento realizzata da Marco Basaiti, che si trova in Sala II. Di seguito alcune informazioni per conoscerla meglio.Il soggetto. La grande pala si trovava originariamente sopra all’altare maggiore della chiesa di Sant’Andrea della Certosa, situata sull’omonima isola nel complesso lagunare veneziano e distrutta in seguito alle soppressioni napoleoniche del 1806. Il soggetto, la chiamata da parte di Cristo dei figli di Zebedeo, Giacomo e Giovanni, scelti fra umili pescatori del mare della Galilea, ben si accorda con la principale occupazione degli abitanti dell’isola, sottolineata dall’artista con elementi di spiccato realismo, sia in primissimo piano che sullo sfondo. Il tema. La scelta del tema da parte del committente, forse da identificare con il patriarca certosino Andrea Suriano (1504-1508), intendeva, verosimilmente, esortare i religiosi a rinnovare la propria vocazione, mediante rimandi simbolici che insistono sull’identificazione dei monaci con i primi apostoli. La collocazione di sant’Andrea alla sinistra di Gesù, specularmente a san Pietro, conferisce una posizione di rilievo al santo cui la chiesa era dedicata e l’atteggiamento delle figure in primo piano richiama i cerimoniali raffigurati da Carpaccio nel Ciclo di sant’Orsola. Lo stile. L’opera, nonostante risenta ancora dell’influenza di Alvise Vivarini, soprattutto nella resa delle figure, inaugura il periodo maturo dell’artista, essendo datata, come conferma il cartiglio, al 1510. L’invenzione di Basaiti verrà ripresa nella Vocazione degli Apostoli, conservata al Kunsthistorisches Museum di Vienna, realizzata probabilmente cinque anni più tardi e proveniente, forse, dalla collezione seicentesca di Bartolomeo Della Nave.

Dopo aver descritto un’altra opera della collezione del museo, le Gallerie dell’Accademia svelano particolari su un’ulteriore sala: si tratta della sala III.Qui sono esposte opere rappresentative delle due botteghe più importanti nella Venezia del secondo Quattrocento? Stiamo parlando delle botteghe di Jacopo Bellini e di Antonio Vivarini. Nella Venezia del tempo, era prassi comune che più membri del nucleo famigliare o legati da rapporti di parentela lavorassero nella stessa bottega. E così, nella bottega di Jacopo Bellini, si formeranno i figli Gentile e Giovanni; mentre da quella di Antonio Vivarini passeranno anche il fratello Bartolomeo e il figlio Alvise.Le opere qui esposte, tutte comprese in un arco di tempo che va dai primi anni Quaranta agli anni Sessanta del Quattrocento, testimoniano, anche se in modi e gradi diversi, il cammino intrapreso da questi artisti per superare il linguaggio tardo gotico (esemplificato dalle opere esposte in prima sala) e aprirsi ad una più moderna ricerca spaziale e volumetrica, cogliendo lo stimolo delle novità del linguaggio rinascimentale portato nel Veneto da artisti toscani e prontamente elaborato da Andrea Mantegna e Donatello.

L'Opera del giorno è questa:Giambattista Cima da Conegliano - Cristo in Pietà sostenuto dalla Madonna, Nicodemo e san Giovanni Evangelista con le Marie (circa 1490)Tavola, 70 x 113 cmLa rubrica delle Gallerie dell’Accademia di Venezia “L’opera del giorno” si arricchisce di un altro capolavoro.Si tratta della Pietà di Cima da Conegliano, che si trova in sala VI a. L’opera faceva parte della collezione del conte Bernardino Renier, destinata con lascito testamentario alle Gallerie dell’Accademia nel 1850. Non è nota l’originale destinazione della tavola, forse destinata ad una committenza privata di alto profilo, data l’alta qualità esecutiva, anche se non si può escludere che essa fosse semplicemente destinata al mercato artistico. Lo stile e la datazione. Il forte realismo dei personaggi, quasi cesellati e come emergenti in primo piano, denunciano la molteplicità di riferimenti stilistici messi in campo da Cima da Conegliano, che spaziano da Antonello da Messina ad Alvise Vivarini, fino ovviamente a Giovanni Bellini, da cui deriva l’idea di un primo piano ravvicinato dal forte effetto drammatico, forse desunto direttamente da un originale belliniano oggi perduto. Tali riferimenti multipli e la tecnica volta a sottolineare i valori espressivi e disegnativi della composizione, fanno propendere per una datazione abbastanza precoce, intono al 1490.

Consigli di lettura dallo staff delle Gallerie dell'Accademia di Venezia.Lunedì, ore 15, ecco la proposta di oggi della rubrica “Il Museo Legge” delle Gallerie dell’Accademia di Venezia. Si tratta del libro:“Leggende veneziane e storie di fantasmi – Guida ai luoghi misteriosi di Venezia” di Alberto Toso Fei, Elzeviro 2002Un suggerimento di lettura consigliato da Serena Bidorini, funzionario restauratore conservatore.Basta leggere questo passaggio, un passaggio del testo, per capire l’eccezionalità del consiglio. Si tratta di un libro particolare che, come tutti gli altri, rientra fra le letture preferite dello staff, quelle che hanno lasciato un segno e che possono offrire un ulteriore sguardo sulla collezione, sul museo, sulle opere. Inedito perché svela delle curiosità, fra miti e leggende; fra aneddoti e credenze popolari, tra fantasia e realtà; il mistero che da sempre fa il fascino della città di Venezia e della sua arte."A proposito del Veronese, è lui il protagonista del primo processo sulla libertà di espressione che la storia ricordi. Nel 1573 i monaci di San Zanipolo affidarono al pittore l’incarico di dipingere una “Ultima Cena”. Scontenti del lavoro dell’artista fecero aprire un’inchiesta sul suo conto da parte del tribunale dell’Inquisizione. “Perché – gli chiesero – nel dipinto ci sono cani e nani (soggetti non sempre tollerati in scene religiose, in quanto considerati attinenti al maligno)? E cosa significa la presenza di germanici (ovvero i protestanti)?”. Veronese si appellò alla libera creazione artistica, ma gli fu ingiunto di cambiare il dipinto a sue spese. Ubbidì e cambiò il titolo in “Il convito in casa Levi”.Serena Bidorini consiglia la lettura di questo libro perché: "è una guida insolita che ci accompagna a scoprire una Venezia affascinante attraverso eventi misteriosi, leggende e aneddoti in cui la realtà e l’immaginazione si intrecciano alla storia. Mai come in questo periodo di forzato isolamento può essere piacevole avventurarsi lungo i quattro itinerari proposti e girovagare ‘virtualmente’ trovando i luoghi, i personaggi e le vicende che animano la narrazione”.

Le Gallerie dell’Accademia di Venezia sfruttano la propria pagina Facebook per soddisfare la curiosità di tutti i visitatori dello spazio virtuale, che dedica ad approfondimenti per far conoscere meglio sia Venezia - una città senza tempo – che la storia del museo. Presente e passato si stratificano rendendo eterno il fascino della città; ma anche delle Gallerie. Così, per chi volesse, è possibile persino sapere com’erano le Gallerie dell’Accademia e come appariva Venezia nel 1975 addirittura.Tutto questo grazie a un documentario (di meno di mezz'ora di durata) realizzato da Rai3 e riproposto online da Rai Cultura, che il museo ha voluto ri-condividere sul proprio profilo, per renderne partecipi tutti.È una sorta di visita speciale al museo, in cui ci si muove anche però tra calli e acque veneziane.Quello che si scoprirà sarà sorprendente. Un viaggio nella storia e nella cultura, ma anche nella vasta collezione museale. Il presupposto, come noto, è che “le Gallerie dell'Accademia di Venezia sono un museo autonomo del Mibact, che  raccoglie la maggiore collezione d'arte veneziana e veneta dal ‘300 al ‘700, assieme ad opere prestigiose di altra provenienza, tra cui l’Uomo Vitruviano di Leonardo da Vinci”. Questo è il fondamento di base, che è un assunto ormai comune e diffuso, ben evidenziato in apertura anche dal sito arte.it.Ma, nella ricostruzione, si passerà ad approfondire il contesto in cui sono site le Gallerie: “ai piedi del Ponte dell’Accademia, in un vasto complesso di edifici storici (Chiesa e Scuola Grande di Santa Maria della Carità, Convento dei Canonici Lateranensi)”. “Prolungamento naturale della storia artistica di Venezia”, le Gallerie si sono man mano andate arricchendo di capolavori sempre più prestigiosi. Opere di scuola veneta soppresse da conventi, chiese e magistrature, per evitare che andassero disperse (come il Ciclo di Sant’Orsola, il Miracolo della reliquia della Croce al Ponte di Rialto di Carpaccio, la Processione in Piazza San Marco di Gentile Bellini). Altre arrivarono restituite dalla Francia, come il Convito in casa di Levi di Paolo Veronese ed il Miracolo dello schiavo del Tintoretto.Altre (opere sempre di Bellini) furono doni ricchi di collezionisti privati.Altre ancora, infine, furono importanti acquisti (come La Vecchia di Giorgione), persino dallo Stato (è il caso ad esempio de La Tempesta di Giorgione).Un modo inedito e curioso per scoprire il patrimonio di capolavori qui accolti, ma anche per comprendere come fu estremamente necessario dare loro un ordine logico rigoroso. Questo fu il compito magistralmente assolto nel 1985 dall’allora direttore Giulio Cantalamessa.Perché sono tante le cose di cui si può venire a conoscenza anche con un documentario di soli 26 minuti. 

Continuano i martedì dedicati dalle Gallerie dell’Accademia di Venezia a Leonardo da Vinci e a Tell your battle - Raccontaci la tua battaglia, evento online promosso dal Museo della Battaglia e di Anghiari per partire dalla Battaglia di Anghiari di Leonardo, andata perduta, e proporre contenuti ad essa legati.Il disegno di oggi è:"Testa virile di profilo "(1503-1504)Pietra nera su carta 220 x 119 mmn. 232Descrizione dell’opera. Sulla porzione sinistra del foglio è descritto il profilo di un uomo di mezza età, lo sguardo è corrucciato e la bocca contratta in un’espressione feroce. Buona parte della critica ha riconosciuto in quest’opera uno studio per la Battaglia di Anghiari, mettendola in rapporto con lo splendido disegno con Due volti di guerrieri del Szépmüvészeti Múzeum di Budapest (inv. 1775) e in particolare con il personaggio sulla destra del pezzo ungherese. Proprio la riproposizione, quasi puntuale benché inversamente orientata, del profilo di Budapest ha indotto Pietro Marani a ritenere il foglio veneziano una copia di allievo di prima o seconda generazione. Di diversa opinione, invece, Carlo Pedretti che riconobbe nel disegno delle Gallerie l’autografia vinciana, ma propose di identificarvi un soggetto diverso dalla Battaglia di Anghiari. Secondo lo studioso, infatti, nel ghigno beffardo dell’Accademia era possibile intravedere il profilo di un manigoldo, elaborato per una composizione perduta di Leonardo raffigurante il Cristo portacroce, di cui abbiamo testimonianza in due copie conservate nella Pinacoteca Malaspina di Pavia e nella collezione del Castello Sforzesco di Milano. Il disegno è stato esposto alla mostra Leonardo da Vinci. L’uomo modello del mondo svoltasi alle Gallerie dell’Accademia nel 2019, in occasione dei 500 anni dalla morte del maestro. In quella circostanza il foglio è stato sottoposto a un intervento conservativo e all’analisi delle sue componenti materiche. La pietra nera è il medium più diffuso tra i disegnatori del Rinascimento. È una pietra naturale, uno scisto argilloso, proveniente dai giacimenti del Piemonte*. Segni lasciati sulla carta presentano le sfumature tonali, dal nero al grigio. La carta, fatta a mano, poco collata, ha un aspetto e consistenza feltroso che mostra in controluce l’impronta di una fitta trama di vergelle orizzontali e dei filoni verticali ed è priva di filigrana. La pietra nera inoltre presenta il difetto di contenere cristalli di silicio che “spelano” la carta.L’intervento conservativo aveva l’obiettivo di migliorare le condizioni del supporto della carta, riducendo lo sporco, integrando le piccole lacune lungo il perimetro e spianando le pieghe. Le macchie di color ruggine (foxing), ampiamente diffuse, non sono state trattate. Si è scelto comunque di applicare lungo il perimetro del disegno una carta giapponese fatta a mano per permettere di osservare l’intero foglio montato in un passepartout idoneo per la conservazione. *Cennino Cennini: “Ancora per disegnare ho trovato certa pietra nera, che vien dal Piemonte, la quale è tenera pietra e può la aguzzare con il coltellino, ch’ella è tenera e ben negra e puoi ridurla a quella perfezione che ha il carbone. E disegna quando che vuoi”.

In occasione delle Giornate Europee dell'Archeologia si può passare il fine settimana nel Delta del Po, in una perfetta fusione di natura e archeologia. Visite guidate al sito naturalistico-archeologico di San Basilio di Ariano nel Polesine: venerdì 19 alle ore 10.00; sabato 20  e domenica 21 alle ore 16.00. Info e costi (la prenotazione è obbligatoria) allo 346 3357534. Luogo di incontro: Centro Turistico Culturale di San Basilio. in collaborazione con il Museo archeologico nazionale di Adria.

Anche questa settimana un appuntamento con la rubrica delle Gallerie dell’Accademia di Venezia I Martedì Del Restauro. Si prosegue col racconto della storia conservativa del "Convito in casa di Levi di Paolo Veronese", visibile in Sala X. Qui è possibile recuperare le puntate precedenti qui https://bit.ly/convito1ed anche qui https://bit.ly/convito2La storia conservativa dell’opera. Nel 1979, al principio del grande restauro della tela, il dipinto appariva pesantemente alterato per effetti degli interventi del passato, con ridipinture e strati di vernice ossidata e quindi ingiallita, che ne modificavano l’aspetto: il cielo e le architetture in particolar modo erano state reinterpretate pittoricamente, conferendo al dipinto un aspetto profondamente differente dall’originale.La lunga e complessa pulitura ha permesso il recupero degli strati pittorici, celati dalle ridipinture e dai toni alterati; strati che, pur molto abrasi, rivelano la qualità altissima dell’opera e dati importanti sulla tecnica pittorica di Veronese.Al termine di queste lunghe operazioni, la pellicola pittorica è stata trattata con metodologia di integrazione pittorica, a seconda delle diverse situazioni conservative: le ampie parti abrase sono state ricucite e riequilibrate con leggere velature ad acquarello, mentre le sezioni mancanti delle figure, lungo i tagli operati per mettere in salvo il dipinto, sono state ricostruite con la tecnica del tratteggio. Osservando attentamente il Convito, si possono notare queste due fasce integrate in prossimità delle colonne, in corrispondenza del giullare nella parte sinistra e dell’imponente personaggio dalla veste rigata sulla destra.

Luigi Crespi - Autoritratto (Circa 1778)Tela, 114 x 95,5 cmIl piano terra delle Gallerie ospita una sezione dedicata a ritratti e autoritratti raffiguranti personaggi in vista della società veneziana e, ovviamente, gli artisti stessi!E da qui le gallerie dell’accademia di Venezia attingono a un capolavoro per la rubrica “L’Opera del giorno” del museo. In questo appuntamento settimanale stavolta viene presentato questo fiero autoritratto di Luigi Crespi, esposto in Sala 1. Il contesto dell’opera. Si tratta dell’ultimo degli autoritratti noti di Luigi Crespi, figlio d’arte del più celebre pittore Giuseppe Maria, eseguito per celebrare la sua nomina a membro onorario dell’Accademia di Belle Arti di Venezia, avvenuta nel 1776. Due anni più tardi il dipinto venne inviato all’istituzione veneziana quale pièce de réception: inizialmente custodito nella vecchia sede dell’Accademia, situata al Fonteghetto della Farina, nel 1807 venne preso in consegna da Pietro Edwards, per entrare a far parte delle raccolte delle Gallerie.Interpretazioni e critica. L’iscrizione, posta sul cavalletto del quadro rappresentato alle spalle del pittore, reca firma e data di esecuzione che tuttavia non risultano facilmente leggibili, tanto da determinare diverse interpretazioni da parte della critica. Il Crespi si ritrae di tre quarti all’interno del proprio studio, con gli strumenti del mestiere in una mano, mentre con l’altra sfoglia il terzo tomo della Felsina pittrice, sua più importante fatica letteraria. L’artista sceglie di presentarsi nella duplice veste di letterato e pittore, con la precisa volontà di connotare il proprio stato sociale, evidenziato anche dal sontuoso abbigliamento descritto con grande realismo.

Le Gallerie dell’Accademia di Venezia continuano a presentare le varie stanze del museo. Per tutti coloro che amano la pittura di Giovanni Bellini, affascinati dai colori e dalle soluzioni stilistiche delle sue opere, qualche dettaglio in più sulle sale che ospitano le sue opere. Si tratta delle Sale IV e V delle Gallerie – da non perdere -, dove si trovano appunto alcuni dei più raffinati esempi della sua produzione.La Sala IV (http://www.gallerieaccademia.it/sale/sala-iv), ad esempio, fu ristrutturata da Carlo Scarpa nel 1955, che ne fece, insieme con l'adiacente Sala V, un vano diviso al centro da un pannello. È oggi una saletta autonoma dedicata alle opere di piccolo formato di Giovanni Bellini, in particolare all’evoluzione interpretativa del grande caposcuola sul tema della Madonna col Bambino.Le opere esposte in Sala V (http://www.gallerieaccademia.it/sale/sala-v), invece, al contrario esemplificano la produzione matura del pittore veneziano. Si assiste, a partire dalla fine degli anni Ottanta, al frequente impiego di un nuovo formato, che si sviluppa in senso orizzontale: esso consente, da un lato, una maggiore dilatazione delle figure, dall’altro, un inedito risalto conferito al cielo o al paesaggio entro cui viene ambientato il tema sacro. In molte di queste opere, eseguite a ridosso del nuovo secolo, l’artista si dimostra capace di aggiornare il proprio linguaggio espressivo indirizzandosi verso un colorismo più morbido e una luce più calda e diffusa.

Francesco Maffei - Perseo mozza la testa a Medusa (Fine del sesto decennio del XVII secolo)Tela, 130,5 x 160,5Prosegue la rubrica “L’Opera del giorno” delle Gallerie dell’Accademia di Venezia e stavolta lo fa con un’opera di Francesco Maffei. Il museo, infatti, propone e presenta questo suo quadro a tema mitologico, in esposizione in Sala 3 al piano terra. Dell’opera si ignora la storia collezionistica antica e la sua prima apparizione è del 1968 quando è acquistata dallo Stato, insieme al suo probabile pendant raffigurante Ulisse e Circe (cat. 1341), da una collezione privata americana. Il tema dell’opera. Il tema è quello della sconfitta di Medusa, cui Perseo riesce a tagliare la testa senza incontrarne lo sguardo pietrificante, grazie all’aiuto del sofisticato scudo di Atena, dalla superficie convessa e dalla ricca cornice a figure. La vicenda, raccontata dalle Metamorfosi di Ovidio, fu variamente interpretata nel corso del Seicento, sia in letteratura che nelle arti figurative. Stile e datazione. Le fasi concitate del momento conclusivo della lotta sono l’occasione per Maffei per ideare una scena dai ritmi convulsi, sottolineati dalle pennellate vibranti, rapide e cariche di colore. Illuminate da una luce lunare le figure quasi perdono di consistenza reale e sembrano apparizioni evanescenti. La datazione oscilla negli studi critici tra la fine degli anni Quaranta e i primi anni Cinquanta del Seicento.

Un altro consiglio di lettura dallo staff delle Gallerie dell’Accademia di Venezia per la rubrica del museo: “Il Museo Legge”Ecco la proposta (internazionale, versione originale in inglese, ma disponibile in traduzione italiana) di oggi: si tratta di una sintetica e breve guida, agile nel lessico. Il libro suggerito è:"Guide to the principal pictures in the Academy of Fine Arts at Venice" di John Ruskin. Esiste la versione italiana"Guida ai principali dipinti nell’Accademia di Belle Arti di Venezia", a cura di Paul Tucker con traduzione di Emma Sdegno (Electa editore, 2014).Trovate la versione inglese originale scaricabile gratuitamente qui:https://archive.org/details/guidetoprincipa01ruskgoogIl testo è stato consigliato da Silvia Salvini, curatrice catalogo e depositi.Di seguito un estratto del libro: "In the first place, if the weather is fine, go outside the gate you have just came in at, and look above it. Over this door are three of the most precious pieces of sculpture in Venice". (pag.3)"Darkness visible, with flashing of lightning through it. The thunder-cloud upon us, rent with fire.Those are Tintorets; fine possible Tintorets". (pag.10)"I am not going to praise Carpaccio’s work. Give time to it". (pag.17)"The Leonardo drawings here are the finest I know". (pag.46)Silvia Salvini dice di questo libro:"Ruskin, autore di testi fondamentali ancora oggi per la teoria del restauro come ‘Le sette lampade dell’Architettura’, dedicò l’inverno del 1876-77 all’analisi delle opere delle Gallerie dell'Accademia di Venezia, con una particolare attenzione alle opere di Carpaccio, allora caduto in oblìo nonostante sia oggi considerato uno dei maggiori maestri del Rinascimento a Venezia.Il risultato di questo studio è questa piccola guida di circa 60 pagine, scritta in linguaggio vivace e frizzante anche se con qualche comprensibile errore di interpretazione e/o attribuzione, che divenne uno degli essential traveller book dei viaggiatori anglofoni che, nell’epoca della Belle Epoque, si riverseranno in Italia ripercorrendo i passi del Grand Tour. Al tempo di Ruskin il nucleo principale della collezione del museo, per quanto in continua crescita, era già costituito e nonostante l’allestimento delle sale e la numerazione delle opere fossero largamente differenti dall’attuale son ricordate quasi tutte le opere fondamentali di proprietà delle Gallerie dell'Accademia: Tiziano, Tintoretto, Bellini, Carpaccio, Veronese…". Da qui l’importanza per la memoria del museo.

Ritrovo al Museo archeologico nazionale in via Badini 59.h 17.00 possibilità di visita guidata al Museo archeologico nazionale da parte della direttrice Alberta Facchi (ingresso al museo per adulti: 4 euro; 2 euro 18-25 anni)h 17.30 partenza della pedalatah 19.00 ritorno in museoEvento organizzato da Ce.ri.do, Mibact-Museo archeologico nazionale di Adria, Comune di Adria, DeltaPo Experience, Pro Loco AdriaVENTO Studio D archeologia didattica museologia

La Biblioteca Nazionale Marciana, in collaborazione con il Comitato di Venezia della Società Dante Alighieri, propone giovedì 25 giugno 2020, alle ore 17.00 nelle sue Sale Monumentali, la conferenza di Serena Fornasiero, Università Ca’ Foscari di Venezia, dal titolo: In lode di Dante lirico.La conferenza, che celebra la Giornata della Dante, segna la ripresa delle attività nelle Sale Monumentali della Biblioteca Nazionale Marciana.Saluto di Stefano Campagnolo, Direttore della Biblioteca Nazionale Marciana.Interviene Rosella Mamoli Zorzi, presidente del Comitato di Venezia della Società Dante Alighieri.Per garantire il necessario distanziamento, la conferenza sarà trasmessa tramite piattaforma Zoom, al link: https://us02web.zoom.us/j/3469462719 (Meeting ID: 346 946 2719).Sarà possibile accedere in presenza, esclusivamente su prenotazione, fino ad un massimo di 12 persone. Per la prenotazione: https://marciana.venezia.sbn.it/eventi-e-mostre/visite-guidate?evento=4960Nelle Sale Monumentali è obbligatorio l’uso delle mascherine.La conferenza introdurrà alle Rime di Dante, da non considerarsi un’opera organica. Al contrario, esse possono essere definite – con le parole di Gianfranco Contini – «una superba collezione di extravaganti».Si tratta di un centinaio di componimenti lirici (canzoni, sonetti, ballate) risalenti ai più diversi periodi della vita di Dante: i più antichi, forse, precedenti ai suoi diciott’anni e gli ultimi composti intorno al 1308 o oltre; quasi tutti, peraltro, difficili da datare con precisione.Solo a posteriori, una piccola frazione di quei testi è stata selezionata dall’autore e destinata a confluire in macro-testi organici, ossia la Vita nova e il Convivio.Durante l’incontro si parlerà di queste complesse dinamiche e delle peculiarità stilistico-tematiche delle Rime.

Con quello di oggi giungono al termine gli appuntamenti delle Gallerie dell’Accademia di Venezia con Tell your battle - Raccontaci la tua battaglia, evento online promosso dal Museo della Battaglia e di Anghiari per partire dalla Battaglia di Anghiari di Leonardo da Vinci, andata perduta, e proporre contenuti ad essa legati.Il disegno di oggi è:"Tronco di uomo di profilo a destra con schema di proporzione, studio di cavallo e cavalieri"(1503-1504)Pietra rossa, inchiostri metallo-tannici, punte metalliche, perforazioni su carta280 x 225 mmn. 236Il disegno n. 236, senza dubbio una delle opere più belle della collezione veneziana, fu tracciato su entrambi i lati del foglio in momenti diversi. In questa circostanza ci soffermeremo soltanto sulla parte più recente della figurazione, quella che mostra sul verso uno studio di grande potenza espressiva per due cavalieri e un cavallo a pietra rossa. Leonardo, nell’esigenza impellente di porre su carta un’idea compositiva, non esitò a reimpiegare un foglio già utilizzato per degli studi di proporzione di un volto e di un busto virile. I soggetti. Entrambi i cavalieri sono rivolti verso destra: uno chiaramente lanciato al galoppo con i capelli al vento; il secondo, di proporzioni maggiori, in posizione più eretta con una mano sulle redini e l’altra che regge una spada o un bastone di comando. Lo sguardo è concentrato, pronto all’azione, la postura eroica. Alcuni disegni della Royal Collection di Windsor Castle (n. 912340, 912334, 912335, 912336) ripropongono la figura del cavaliere che corre a briglia sciolta. Un’ideazione pensata, secondo la critica, per la porzione sinistra della Battaglia di Anghiari. Questo foglio è disegnato con più strumenti e materiali sia sul recto che sul verso con punte metalliche ed inchiostro metallo-tannico. Ci sarebbero molte cose da dire riguardo questo disegno anche dal punto di vista conservativo ma ciò che più ci interessa per il tema che stiamo approfondendo è il suo verso. Leonardo riprende questo foglio a distanza di anni, nel periodo di studi e ricerche per la realizzazione della Battaglia di Anghiari, e qui traccia uno schizzo immediato e veloce a pietra rossa. Questo materiale è una pietra naturale argillosa, composta principalmente da ossidi di ferro e di altri metalli presenti in forma minore; in base alla loro concentrazione variano la durezza e la tonalità del suo colore. Ecco che possiamo trovare un colore rosso vivo, un colore più aranciato o tendente al violaceo. L’autore utilizza ampiamente questo medium già nell’ultimo decennio del Quattrocento quando lavora per gli Sforza a Milano all’affresco del Cenacolo di S. Maria delle Grazie. Egli si servirà di questa pietra per la realizzazione di molti altri bellissimi fogli, sia su carte bianche che colorate di rosa-aranciato; in questo modo realizza dei disegni con una tecnica particolare chiamata “rosso su rosso“, ampiamente usata dopo di lui principalmente da artisti lombardi. In base alla punta più o meno affilata unita alle differenti pressioni della mano, la pietra rossa offre delle ottime opportunità disegnative, con risultati tonali che possono raggiungere moltissime sfumature che in questo disegno vediamo ampiamente espresse dalle grandi capacità disegnative del maestro. 

Come ogni martedì, ritorna l'appuntamento settimanale alla scoperta del restauro con la rubrica del museo I Martedì del Restauro! Oggi riprendiamo il tema della struttura dei dipinti parlando del disegno preparatorio. I vari tipi di disegno preparatorio. Quando esistente, il disegno preparatorio è presente direttamente sulla preparazione. Viene eseguito come ausilio per la realizzazione pittorica delle figurazioni.Può essere realizzato con tecniche e materiali diversi a seconda della dimensione della figurazione, della tecnica pittorica e delle scelte espressive del pittore.Il disegno poteva essere realizzato direttamente sulla preparazione (disegno diretto) o realizzato prima su carta (anche detto cartone) e poi trasferito (disegno indiretto) mediante varie tecniche.Le diverse tecniche. Con la tecnica detta “Incisione” il disegno del cartone veniva normalmente trasferito sulla preparazione mediante ricalco con l’ausilio di un punteruolo o una punta di argento o piombo, e come si può vedere osservando attentamente in molte tavole dipinte.Con lo “spolvero” il disegno veniva forato lungo i contorni e quindi trasferito sulla preparazione picchiettando un tampone pieno di polvere di pigmento, spesso nero fumo, che -essendo sottile- attraversa i fori e si deposita sulla preparazione lasciando dei puntini che in alcuni casi potevano essere uniti a pennello.Con la “Quadrettatura” il disegno sul cartone o su foglio veniva riportato in proporzione sull’opera seguendo lo schema a riquadri. Le tecniche di disegno diretto potevano essere a carboncino, a volte ripassato a pennello per ammorbidire il tratto; in alcuni casi, presenti nei pittori più recenti e in quelli più “istintivi” come Tiziano e Tintoretto, si può trovare il disegno eseguito a pennello, tracciando i segni e i contorni direttamente sulla tela.Le tracce del disegno preparatorio e i cosiddetti “pentimenti”, ovvero le revisioni delle composizioni talvolta presenti sotto la realizzazione finale, si possono oggi vedere mediante tecniche diagnostiche non invasive.La riflettografia IR, un’indagine derivata dall’evoluzione della fotografia con filtri all’infrarosso, è la più utilizzata per analizzare il disegno. Dato che alcune tipologie di colore risultano trasparenti all’IR, questa tecnica permette di indagare ciò che si trova sotto le stesure di colore: la trasparenza che gli strati pittorici assumono all’irraggiamento IR dipende strettamente dal loro spessore e dai pigmenti impiegati. La radiografia utilizza i raggi X e sfrutta la diversa penetrazione di queste radiazioni ionizzanti nei materiali per osservare particolari nascosti come tracce di disegno, pentimenti ed elementi pittorici sovrapposti. Per lo studio del disegno consente di osservarne la forma quando questo è stato fatto con un materiale radiopaco, ad esempio a base di pigmenti di piombo o mercurio, su un fondo preparatorio radiotrasparente a base di terre naturali o gesso e colla. 

Bonifacio De' Pitati detto Bonifacio Veronese - La strage degli innocenti (Circa 1537)Tela centinata, 195 x 178 cmQuesta l'opera scelta per la rubrica delle Gallerie dell’Accademia di Venezia “L’Opera del giorno”. Il museo propone questo dipinto di Bonifacio De' Pitati, che si trova esposto nella suggestiva Sala XXIII. Per scoprire, ancora una volta, un altro pezzo della collezione museale. La storia dell’opera. Il dipinto proviene dalla Sala del Consiglio dei X, presso il palazzo dei Camerlenghi a Rialto, e fu eseguita con molta probabilità intorno al 1537, come sembra documentare un pagamento di dieci scudi del 31 gennaio, che parte della critica interpreta in relazione all’opera. Con un’abile strategia promozionale Bonifacio riuscì a monopolizzare la decorazione del nuovo palazzo (ricostruito dopo il rovinoso incendio del 1514), lavorandovi, insieme ad un nutrito gruppo di collaboratori, in un arco temporale di trent’anni, fino alla morte nel 1553. Lo stile e le influenze. Stilisticamente questa Strage degli innocenti denuncia la pluralità di modelli cui rivolge la propria attenzione Bonifacio nel corso degli anni Trenta e una diretta filiazione, sul piano compositivo, dal grande esempio raffaellesco, conosciuto a Venezia attraverso la stampa di Marcantonio Raimondi. Di grande effetto sono le cromie brillanti impostate sui toni del rosso vivo, di cui offre una campionatura la figura in primo piano, liberamente ispirata agli esempi della ritrattistica di Tiziano. Anche nel nuovo approccio all’elemento paesistico sul fondo si nota una propensione dell’artista alle nuove istanze di riforma della pittura veneziana e in particolare alla “rivoluzione” giorgionesca.

Le Gallerie dell’Accademia di Venezia presentano, a tutti i visitatori virtuali e non solo, le meraviglie esposte nella Sala VI A. Visitabile, come sempre: dal martedì alla domenica, dalle ore 8.15 alle ore 19.15.Le opere. Il museo svela qualche curiosità in più in proposito. Si tratta di tutte splendide opere realizzate da artisti che gravitavano intorno alla bottega dei fratelli Gentile e Giovanni Bellini tra la fine del Quattrocento e l'inizio del Cinquecento. Gli artisti. Un esempio? La pittura di Giovanni Mansueti che si caratterizza per l'utilizzo di quinte architettoniche prospettiche, entro le quali i personaggi manifestano una fissità ancora quattrocentesca.Nella Sala si troveranno anche le opere di un altro grande artista veneto, Cima da Conegliano, che si distingue per una peculiare attenzione al paesaggio, connotato da nostalgiche rievocazioni della terra natale e dalla luce limpida, che sembra cristallizzare l'immagine in una sublime eternità.

Tintoretto - La creazione degli animali (1550-1553)Tela, 140 x 196 cmSi torna di nuovo a parlare di Tintoretto nella rubrica L’Opera del giorno” delle Gallerie dell’Accademia di Venezia. Lo si fa con questa creazione degli animali. Per chi volesse vedere l'opera dal vivo, può ammirarla visitando la Sala XXIII.L’Opera. La tela proviene dalla Scuola della santissima Trinità a Venezia, dove faceva parte di un piccolo ciclo di dipinti sul tema della creazione del mondo insieme con il Peccato originale e Caino e Abele, anch’essi ora esposti nelle Gallerie dell'Accademia di Venezia, e con il molto rimaneggiato Adamo ed Eva davanti al Padre Eterno, ora presso la Galleria degli Uffizi di Firenze. Le figure rappresentate e i personaggi protagonisti. Gli animali, rappresentati da Tintoretto durante l'atto della loro creazione, sono disposti per serie successive, sovrapposte in funzione della rappresentazione del movimento in una sola direzione. La figura del Dio creatore si tende come una freccia, poggiando con i piedi sul tronco del grande albero verticale e piegando con impeto il tronco dell'alberello flessibile in riva al mare. Dietro a lui altri animali, come l'unicorno, rientrano nell'immagine con la sola testa, in taglio fotografico. Il ciclo di tele di Tintoretto, ricordato per la prima volta da Raffaele Borghini (1584), è documentato dai pagamenti a partire dal 1550 e ne continuava uno precedente di altri tre dipinti, ora perduti, del pittore veronese Francesco Torbido, commissionati a partire dal 1547.

Le Gallerie dell'Accademia di Venezia si arricchiscono di una nuova importante opera grafica, il disegno Senza titolo - studio da Francesco Pianta di Georg Baselitz, celebre pittore e scultore tedesco che ha deciso di donare il proprio lavoro al museo veneziano. Il disegno era stato esposto per la prima volta in occasione della grande retrospettiva del 2019 dedicata all'artista, Baselitz – Academy, concepita per le Gallerie dell’Accademia e curata da Kosme de Barañano. La donazione testimonia il forte legame di Baselitz con l'antica Istituzione e la città lagunare. L'acquisizione del disegno rappresenta, inoltre, la volontà di dare vita a un “fondo di opere d'arte contemporanea”, che, oltre ad implementare la collezione di disegni novecenteschi del Museo, vuole mettere in relazione il lavoro di importanti artisti contemporanei con la collezione permanente. L’opera di Baselitz entrerà a far parte del Gabinetto di Disegni e Stampe delle Gallerie dell’Accademia, una delle più prestigiose raccolte di grafica conservata in una collezione pubblica italiana, ricca di 2697 disegni antichi e 1040 stampe e comprendente il ben noto nucleo di lavori di Leonardo da Vinci oltre che capolavori di Raffaello, Michelangelo, Dürer, Tintoretto, Piazzetta, Canaletto e molti altri importanti artisti. “La scelta di aprire le porte delle Gallerie al contemporaneo e lasciarne traccia attraverso uno specifico fondo – osserva Giulio Manieri Elia, Direttore del Museo – dedicato in particolare agli artisti che sono stati e che verranno ospitati dalla nostra Istituzione, si ricollega alle origini del Museo: quando furono fondate circa due secoli fa le Gallerie, animate dallo straordinario dinamismo culturale di Leopoldo Cicognara e Antonio Canova, già miravano a valorizzare la produzione artistica coeva accanto ai capolavori antichi”. Il disegno di Baselitz è stato eseguito nel 1965 a Firenze, nel corso del primo soggiorno in Italia dell'artista, svoltosi per sei mesi presso Villa Romana a Firenze. In questi mesi di cruciale importanza sarebbero nati i primi studi per la fondamentale serie degli Helden (Gli Eroi) ma, prima di conferire una significativa svolta al suo stile, Baselitz aveva realizzato disegni che ancora riflettevano i modi delle opere dei primi anni Sessanta, create sotto l’influsso di Antonin Artaud e nel periodo dei Manifesti Pandemonici (Pandämonische Manifeste).Il foglio fa parte della serie realizzata d’après gli intagli lignei eseguiti da Francesco Pianta per la Sala Capitolare della Scuola Grande di San Rocco a Venezia tra il 1657 e il 1676. Baselitz non visitò la città lagunare e non vide gli originali di Pianta, ma creò i suoi disegni sulla scorta del volume di Enrico Lacchin (Di Francesco Pianta junior. Bizzarro e capriccioso scultore in legno del barocco veneziano e dei suoi “geroglifici" nella Scuola di San Rocco, Venezia, Libreria Emiliana Editrice, 1930), scovato a Firenze da un antiquario e ancora oggi presente nella sua biblioteca.  Non si tratta di semplici copie ma di libere reinterpretazioni, a proposito delle quali Kosme de Barañano ha scritto: “I disegni che Baselitz realizzò a partire da Pianta nel 1965 sono molto più opere creative e intellettuali che semplici copie. […] Baselitz visualizzava le immagini di Pianta e le trasformava in ritmo. Andò oltre la semplice copia o parafrasi, trasfigurandole in melodiche e spesso astratte curve di inchiostro che evocano quelle mute figure intagliate, nonostante non conservino più alcuna somiglianza con esse”. Oltre alla sua importanza storica e alla notevole qualità estetica, il disegno s’inserisce quindi in una più ampia prospettiva che concepisce il Museo come luogo di incontro e di scambio e intende le mostre non solo in termini di grandi eventi ma quali occasioni di arricchimento per il Museo stesso e per la città.

Consigli di lettura dallo staff delle Gallerie dell’Accademia di Venezia rivolti a tutti gli appassionati per la rubrica “Il Museo Legge”Ecco la proposta di oggi. Il libro suggerito è:"Fondamenta degli Incurabili" di Iosif Brodskij, Adelphi Edizioni, 1991Consigliato da:Francesca Bartolomeoli, funzionario restauratore.Eccone un paio di estratti, in alcuni passaggi focali del testo:“<<Dipingi, dipingi!>> ti grida la luce, scambiandoti per un Canaletto, un Carpaccio, un Guardi, oppure, perché non si fida, non è tanto sicura che la tua retina sia capace di trattenere tutto ciò che lei ti squaderna davanti - per non parlare del tuo cervello, della sua modesta capacità di assimilazione. Di queste due capacità forse la seconda spiega la prima. Forse si tratta di sinonimi. Forse l’arte è semplicemente la reazione di un organismo di fronte alle proprie limitate possibilità ritentive” (pp. 65-66)“Ecco, questa è la luce invernale nella sua massima purezza. Non porta calore o energia perché li ha persi per strada e se li è lasciati dietro in qualche parte dell’universo oppure nel cirrocumulo lì vicino. L’unica ambizione delle sue particelle è quella di raggiungere un oggetto e di renderlo - piccolo o grande che sia - visibile. É una luce privata, la luce di Giorgione o del Bellini, non la luce del Tiepolo o del Tintoretto. E la città vi si crogiola, gustandone il tocco, la carezza dell’infinito dal quale essa è venuta. Un oggetto, dopo tutto, è ciò che rende privato l’infinito”. (p. 67) Cosa dice Francesca Bartolomeoli di questo libro:"’Fondamenta degli Incurabili’ è un libercolo, una cronaca vivace che si arricchisce di pensieri, riflessioni e suggestioni dalla più diversa natura, che la città di Venezia propone al suo autore e che l’autore riversa di sé sulla città.Mi colpiscono i brani che, di quando in quando, scelgono la vista come senso-guida e riescono in pochissime parole a dare il senso atmosferico della città attorno all’osservatore, e a proporre una sorta di visione caleidoscopica con la quale sia possibile cambiare il colore, la densità, e l’intensità della luce con un giro di ruota. Questi scatti mi portano facilmente da un dipinto all’altro della nostra collezione, con l’impressione che si espandano e che portino le loro atmosfere a stendersi su tutta la città". 

La collezione delle Gallerie dell'Accademia di Venezia si arricchisce di una nuova perla! Si tratta di una generosa e preziosa donazione da parte dell’artista tedesco Georg Baselitz, che lo scorso anno ha esposto a Venezia presentando la mostra Baselitz – Academy, concepita appositamente per le Gallerie dell’Accademia e curata da Kosme de Barañano.L’opera donata da Baselitz è il disegno del 1965 "Senza titolo - studio da Francesco Pianta", che andrà ad incrementare il patrimonio del Gabinetto di Disegni e Stampe delle Gallerie e arricchirà una collezione in cui già figurano disegni di Leonardo da Vinci, Raffaello, Michelangelo, Dürer, Tintoretto, Piazzetta, Canaletto e molti altri importanti artisti.Un passo molto importante che testimonia l’apertura del museo verso l’arte contemporanea, sempre più di casa alle Gallerie, con tutto il bagaglio di emozioni e riflessioni che essa può suscitare nel suo rapporto con i classici del passato.Per maggiori informazioni, di seguito il link del comunicato stampa pubblicato sul nostro sito: http://www.gallerieaccademia.it/georg-baselitz-dona-alle-gallerie-dellaccademia-di-venezia-limportante-disegno-senza-titolo-studio 

In questo nuovo appuntamento con il restauro della rubrica “I Martedì del Restauro” delle Gallerie dell’Accademia di Venezia si parlerà di una pratica museale molto importante: il rullaggio. Entrando in una sala del museo in cui sono esposti dei grandi teleri, guardatevi intorno e osservate la porta. Non vi sembra piccolina? Come sono entrate opere tanto grandi nel nostro museo e come sono arrivate nelle sale?Come funziona. Pratica in uso, specie a Venezia dove si è sempre lavorato sui grandi formati, per i trasporti e gli spostamenti delle opere su tela di grandi dimensioni, è il rullaggio: la tela, dopo essere stata smontata dal telaio, viene arrotolata con la pellicola pittorica a vista, su un grande cilindro spesso di legno o di polistirolo, dal diametro medio-grande, chiamato rullo. Questo consente di ridurre l’ingombro dell’opera permettendone la sua movimentazione.Un’operazione delicata. La descrizione la fa sembrare un’operazione relativamente semplice, al contrario è estremamente delicata; va condotta con grande cautela ed attenzione da personale altamente specializzato, limitando al massimo la frequenza con cui viene effettuata ed il tempo di permanenza dell’opera sul rullo.Maneggiare con cura: le conseguenze negative. Purtroppo nel passato le opere su tela sono state spesso piegate o malamente arrotolate per consentirne un più rapido e agile spostamento, con conseguenze nefaste sulla policromia. Se è vero che dipinti ‘giovani’ possono sopportare meglio tali operazioni perché il colore è più elastico (pensiamo alle tele dipinte nelle botteghe degli artisti e portate poi in sede per essere appese a parete), dipinti in cui la cromia si è irrigidita per l’invecchiamento necessitano invece di molte precauzioni per essere rullati in sicurezza.Caratteristiche del rullo. Come detto, il rullo deve avere un diametro piuttosto ampio, stabilito in relazione alla grandezza dell’opera, ed essere dotato di sostegni alle sue estremità in modo da poterlo maneggiare agevolmente e consentire di tenerlo costantemente sospeso da terra; il dipinto, rullato esternamente al cilindro, viene protetto con fogli sottili di materiale adeguato, facendo attenzione durante l’arrotolamento a non creare grinze che potrebbero andare a marcare la pellicola pittorica, e viene poi fissato al rullo con opportune fasce. 

Vittore Carpaccio - Crocifissione e apoteosi dei diecimila martiri del monte Ararat (1515)Tavola, 311 x 204 cmQuesta puntata della rubrica delle Gallerie dell’Accademia di Venezia è dedicata alla scoperta di questa grande e variopinta tavola di Carpaccio! Si trovate in Sala II, insieme ad altre splendide pale. La storia dell’opera. Firmata e datata al 1515, la pala, commissionata da Ettore Ottobon, era originariamente collocata in un altare marmoreo sul lato destro della chiesa di Sant’Antonio di Castello, oggi distrutta. La vicenda narrata. Il soggetto, inedito prima di allora nell’arte italiana, narra la vicenda dei diecimila martiri: novemila soldati romani, inviati a combattere contro dei ribelli armeni sotto la guida del centurione Acazio, subiscono una grave sconfitta e soltanto grazie alla conversione al cristianesimo, avvenuta dopo l’apparizione di un angelo che li istruisce ai precetti della fede sul monte Ararat raffigurato sullo sfondo, riescono a vincere il nemico. La notizia dell’accaduto giunge alle orecchie dell’imperatore che, con altri sei re pagani, riconoscibili negli uomini a cavallo in basso a destra, giunge sul posto per infliggere ai convertiti le medesime torture subite da Cristo durante la Passione. Grazie alla fede dimostrata dall’esercito di Acazio, altri mille soldati si uniscono a loro, meritando la stessa sorte. Il dipinto, che comprende i vari episodi della vicenda distribuendoli in profondità senza uno specifico focus compositivo, riprende l’impostazione dei cicli narrativi modulandola per il tipo della pala d’altare: il risultato, infatti, è sicuramente distante dalle serene produzioni di Giovanni Bellini. Le influenze artistiche dell’autore. Carpaccio sceglie, inoltre, di riferirsi ad artisti di diversa tradizione figurativa quali Michelangelo e Dürer, il quale aveva interpretato lo stesso tema in una xilografia di fine Quattrocento e in un dipinto per Federico il Saggio del 1508 (Vienna, Kunsthistorisches Museum).

Il museo offre un’esperienza di visita sicura e in piena tranquillità ed è aperto dal martedì alla domenica, dalle 8.15 alle 19.15.In questo spazio si vuole approfittare per approfondire la conoscenza delle varie sale delle Gallerie e svelare particolari inediti su di esse e sulle opere che accolgono. In questa circostanza è stata la volta della Sala VI B e del ciclo pittorico firmato Bellini. La sala e il ciclo pittorico. Durante la visita, passando dalla Sala VI B, in cui è conservato il ciclo pittorico per la Sala dell’Albergo della Scuola Grande di San Marco, si viene catapultati in un’altra epoca da sette grandi tele disposte su tutte e quattro le pareti della sala. La decorazione fu iniziata da Gentile Bellini nel 1504, poi proseguita dal fratello Giovanni, entrambi membri della confraternita, e venne portata avanti da altri artisti legati alla loro bottega. Il soggetto. Sono rappresentati gli episodi salienti della missione di San Marco ad Alessandria d’Egitto, importanti per la legittimazione cristiana dell’impero commerciale della Serenissima sulle coste del Mediterraneo orientale, dove molti membri della confraternita avevano rilevanti interessi economici. 

Giovanni Bellini - Madonna col Bambino tra san Giovanni Battista e una santa (Inizi del XVI secolo)Tavola, 55 x 77 cmNon smettono mai di affascinare le Madonne col Bambino di Giovanni Bellini! Oggi, nella rubrica delle Gallerie “L’Opera del giorno”, viene proposta quella che si trova in Sala V, insieme ad altre opere della produzione matura dell'artista veneziano L’opera pervenne alle Gallerie nel 1926, in base ad un accordo siglato tra lo Stato Italiano e il principe Giovannelli. Capolavoro del pittore databile agli esordi del Cinquecento, il dipinto mostra gli esiti forse più sensazionali di quella ricerca sul paesaggio, promossa da Giovanni Bellini a partire dagli anni Sessanta. Il paesaggio marino, illuminato da una calda luce meridiana dai riflessi argentei, si caratterizza di un caseggiato basso e omogeneo, al di là del quale si distinguono i profili aguzzi delle dolomiti. In uno spazio ristretto la sapiente successione delle cromie descrive un orizzonte lontanissimo, individuato dalla rapida successione delle fasce di colore, il profilo freddo dei monti, la fascia chiara della luce e poi l’articolarsi del cielo di diversa gradazione di azzurro. Secondo parte della critica il paesaggio citerebbe una serie di elementi significativi e allusivi alla verginità di Maria quali la fortezza isolata sulla collina, il “porto sicuro” cui approda una barca o la stessa città murata e fortificata (Gentili). La datazione ai primissimi anni del Cinquecento è oggi generalmente accettata dalla critica, in relazione alla ripresa testuale della figura di san Giovanni nella Sposalizio mistico di santa Caterina di Andrea Previtali, datato 1504 (Londra, National Gallery).